اخبار موسسه, پوستر ها, سمینار ها

«صادق هدایت از نگاه شما»

مؤسسۀ مطالعاتی «رویش دیگر» برگزار می‌کند:
«صادق هدایت از نگاه شما»

مؤسسۀ «رویش دیگر» به مناسبت صدودوازدهمین سال تولد صادق هدایت، نشستی مخاطب‌محور برگزار می‌کند. در این نشست، هر شخص در مدت پنج دقیقه، تجربه‌ها و دغدغه‌های هدایت‌خوانی‌اش را برای دیگران بازگو می‌کند و دربارۀ زندگی، آثار و خدمات این نویسندۀ پرهیاهو توضیحاتی ارائه می‌دهد.
پنجشنبه 30بهمن۱۳۹۳
ساعت: ۱۷:۳۰
هزینه: پنج‌هزار تومان
اجراکننده: دکتر میلاد شمعی
برای آگاهی بیشتر، با شماره‌های ۰۹۳۹۴۲۸5۴۶۰ یا ۳۲۶۶۹۰۲۴ تماس بگیرید.
«روابط عمومی رویش دیگر»

4 دیدگاه در “«صادق هدایت از نگاه شما»

  1. مرتضی گفت:

    برای صادق مینویسم و به احترامش و برای شادی روحش .اینکه میگویند کتابهایش پرازتاریکی است حرف درستی است اما اینکه ما نمیفهمیم صادق تاریکی را فریاد میزد که نباید باشد.او زندگی میخواست.اما نبود.بوف کور را میشود شخصی خواند و میشود تحلیلی جامعه شناسانه دیدش.رجالگی و خنزرپنزری شدن در کتابش غوغا میکند.وقتی میخوانی استخوانهایت تیر میکشد هیچ نوری و امیدی نیست.رنج زنان از خواندن بوف کور زیادتراست.آنها به عینه در میابند که چه کتاب سراسر مزخرف و سیاهی هست.آری شاید خواندن بوف کور برای کسی مفید نباشد جز کسی که رنج عشق کشیده یا رنج جامعه مردسالار و خرافاتی را دارد.صادق عزیز چه کسی باور میکرد رجالگی که در همه ما هست روزی مثل قارچ رشد کند و ببینیم لابه لای رجالگی ها چگونه عشق میمیرد چگونه زن میمیرد و چگونه جامعه از مرد تهی میشود.مردی که خودسازی کند و بخواهد که نگاهش به زن ابزاری نباشد.صادق یادت بخیر با مرگت خوره ای که به جانت افتاده بود التیام پیدا کرد اما اون خوره الان به جان خیلی از ماها افتاده سالهاست.رابطه های ناپایدار مهاجرت و عدم آرامش و خنزرپنزری شدن ….بوف کور را با کتاب تحلیل روانشناختی صادق هدایت و هراس از مرگ دکتر محمد صنعتی عزیز فهمیدم و زندگی کردم.سال ۸۷ به مطب دکتر رفتم برای قدردانی از کتابش.و به هرکسی تشنه فهمیدن صادق هدایت هست اکیدا توصیه به خواندش میکنم.راز زندگی بوف کور و صادق هدایت در کتاب محمد صنعتی گره گشایی شده است.به احترام صادق و به یاد صادق چند خط از کتاب صادق هدایت و هراس از مرگ رو اینجا مینویسم.و چند لینک درباره صادق هدایت و اندیشه و زندگی او به قلم و بیان دکترمحمدصنعتی:

    ۱- جای خالی عشق

    آنجا که عشق نیست،مرگ هست با جلوه های بسیارش.در نبود عشق جلوه مرگ،خشم و خشونت است و نفرت و انتقام!و در نهایت خودکشی و دیگر کشی،به هرشکلی نمودی از نبود عشق است.هر انسانی با «توانمایه»دوست داشتن و دوست داشته شدن یا عشق ورزیدن پا به زندگی میگذارد تا زندگی کند؛با«فراران»زندگی،تلاش او برای تضمین زنده ماندن است.ولی اگر این توانمایه به هر صورت تحقق نیابد یا نیمه کاره رها شود،آنگاه چیرگی مرگ ممکن می شود.غریزه یا «فراران مرگ»جزء زیست شناختی جداناپذیر هر«سازگان»زنده ای است؛ولی«فرانمود»ذهنی آن هراس از مرگ است.پس هر انسان بهنجاری،بالقوه مرگ گریز است،مگر در نبود عشق که در نبود فراران زندگی رخ می دهد،در آنجا که «اشتیاق»نیست.در آنجا گاه چیزی مانند عشق جلوه می کند که در واقع درماندگی و بی پناهی نیاز به «وابستگی نوزادانه»یا جلوه تمام عیار«خودشیفتگی خویشتنکامانه»است و نه عشق واقعی به دیگری،با توانمایه «مایه گذاری»بیرون از خود و در ابژه عشق.عشق واقعی،مرگ و شاخه های مرگ را به خود نمی پذیرد.تن دادن به مرگ،در حالت سلامت،تقریبا همیشه ناگزیر است؛حتی در آنجا که تمامی نیروی زیست شناختی زندگی به پایان می رسد و پیشاپیش تن،خود را به دست مرگ سپرده است.پس انسان همیشه در جستجوی جاودانگی است.میرایی خواست ذهنی او نیست مگر به ناگزیر،و آن زمانی است که یا از تن فرسوده او چیزی نمانده است یا ذهن او جای خالی عشق را برنمی تابد.این حالتی است که بوف کور در ویرانه تنهایی خود تجربه می کند.خوره ای که به جان او افتاده و او را از درون می خورد و می تراشد،فراران مرگی است که در «جای خالی عشق»نشسته است.بوف کور دلداه ای است که محبوب خود را از دست داده است.معشوق او رفته است یا مرده!به هر تقدیر،جای او خالی است؛پس اشتیاقی نیز نیست:

    اما دست خودم نبود،از این به بعد مانند روحی که در شکنجه باشد.هرچه انتظار کشیدم،هرچه کشیک کشیدمرچه جستجو کردم،فایده ای نداشت.تمام اطراف خانه مان را زیرپا کردم،نه یک روز،نه دو روز،بلکه دو ماه و چهار روز مانند اشخاص خونی که به محل جنایت خودشان برمی گردند.هرروز طرف غروب مثل مرغ سرکنده دور خانه مان می گشتم….اما هیچ اثری از درخت سرو،از جوی و از کسانی که آنجا دیده بودم پیدا نکردم،آنقدر شبها جلو مهتاب زانو زدم،از درختها،از سنگها،از ماه….استغاثه …کردم و همه موجودات را به کمک طلبیدم،ولی کمترین اثری از او ندیدم.

    معشوق از دست رفته است،وگرچه ممکن است سنگدلانه او را رها کرده باشد و با دیگری یا دیگران عشق ورزد،باز هم دوست داشتنی است.پیراهن چرک او که بوی او را ممی دهد یا گرمی رختخوابش یا هرچه نشانی از او دارد نیز آرامش بخش است:

    اما بعد از کشمکش سخت ،او بلند شد و رفت.من فقط خودم را راضی کردم که آن شب،در رختخوابش که حرارات تن او به جسم آن فرو رفته بود و بوی او را می داد بخوابم و غلت بزنم.تنها خواب راحتی که کردم همان شب بود.

    ۲-از دست دادگی و هراس از مرگ در«رابطه با ابژه»

    بوف کور به زبان عرفانی عشق و دلدادگی:قصه درد فراق،شوق وصل و آرزوی بازگشت به اصل،بازگشت به آن پیوند ازلی جاودانه است…………………………

  2. مرتضی گفت:

    متن سخنرانی یکصدمین سالگرد هدایت – دکتر محمد صنعتی
    در این که مرگ و خودکشی همواره ضمیمه‌ی پرونده‌ی بزهکارانه‌ی صادق هدایت بوده تردیدی نیست و در این هم نباید تردید کرد که در نیم قرن گذشته مصلحین اخلاقی – در خانواده و جامعه – به هر جوانی هشدار داده‌اند تا مبادا به نوشتار هدایت به خاطر مرگ‌اندیشی و خودکشی نزدیک شود. و گرچه این هشدارها اغلب عبث بوده است. زیرا همه‌ی ما نیز شاید آن اندرزها را شنیده‌ایم و از قضا بیشتر ما کتاب‌خوانی جدی را با هدایت شروع کردیم و با این‌که ممکن بود قصه‌هایی مثل بوف کور و سه قطره خون را درست نفهمیم، ولی چیزی در آن‌ها بود که ما را به سوی خود می‌کشید و از این رو بسیاری از ما نوشته‌های هدایت و تاریک‌ترین و مالیخولیایی‌ترین آن‌ها را که بوف کور است، بارها خوانده‌ایم و اغلب با این فکر که انگار مرگ اندیشی هدایت در فرهنگ ما یک ضد ارزش و حرکتی خلاف جریان آب بوده است! با این که ظاهرا” هشدارها را نشنیده می‌گرفتیم، ولی پنهانی فاصله‌ی خود را نیز با مرگ اندیشی هدایت حفظ می‌کردیم تا مبادا میل خودکشی به ما سرایت کند! گویی صدای مرگ مرگ فقط به گوش هدایت و راوی بوف کور و زنده بگور و سامپینگه می‌رسیده و نه به گوش ما که از بچگی در “فرهنگ مرگ” بزرگ شده بودیم و مرگ در دو قدمی ما بود یا بالای سرمان پرپر می‌زد و ما نمی‌باید یک لحظه از فکر مرگ غافل می‌شدیم و آن دو وجب خاکی را که قرار بود در آن دفن شویم از جلوی چشم‌مان دور کنیم! انگار که جامعه‌ی ما از آغاز تا نوشتار هدایت، همه‌ی تاکیدش بر زندگی بوده و هر کودکی را از آن‌گاه که در خشت می‌افتاده تا آن‌گاه که سر به خشت لحد می‌گذارد، برای زندگی و با شور و شوق زندگی پرورش می‌داده‌اند! و این تنها هدایت و استثناهای نابهنجار بی‌مانند او بوده‌اند که هنجار زندگی خواهی را در این سرزمین مخدوش کرده‌اند. انگار تمامی یا وجه غالب ادبیات و عرفان ما در گستره‌ی تاریخ ایران زمین بر مرگ به مثابه آزادی و رستگاری متمرکز نبوده است، و انگار که اسطوره‌ی همه‌ی دوران‌ها جمشید جم، آن نخستین شهریار و دارنده‌ی جام جهان‌نما و دوردارنده‌ی مرگ را «سرور و شاه مردگان»‌ نخوانده‌اند. تاملی بر این نکته بصیرت‌بخش است که چگونه جم که بی‌مرگی برای مردمان خواست، شاه مردگان شد؟! و این آغاز تاریخ اسطوره‌ای ماست؛ پس عجیب نیست اسطوره‌ای که در این فرهنگ، در ظلمات به دنبال آب حیات می‌رود، اسکندر باشد. چه همان اسکندر مقدونی چه غیر آن؛ به هر حال نامی بیگانه از فرهنگ هلنی است. فرهنگی که شاید پیشرو در شور و شوق زندگی بود و پیشرو در رویارویی با واقعیت‌های زمینی و پیشرو در اسطوره‌زدائی آن گونه که افلاطون روایت می‌کند و شوپنهاور مهد شکوفایی «انکار خواست زندگی» را شرق می‌شناسد. اگر راوی بوف کور در ظلمات می‌زیست و از لذت‌های جنسی می‌گریخت و خاکسترنشین بود و مرگ ستا، مگر این همه دور از ریشه‌های فرهنگ هند و ایرانی است؟ مگر آن پیشگام بزرگ اشراق و پیامبر باغ‌های روشنایی – آن هنرمند نقاش که عرفانش به اروپا و آفریقا و چین رفت و نه فقط شاپور ساسانی بلکه آگوستین قدیس هم چندی پیرو او شد – مانی را می‌گویم که رکن بزرگ گنوسیس بوده و هست – مگر همه شور و شوق زندگی را یکسره انکار نکرد؟ نه تنها رهبانیت و ریاضت کشی را اصل پارسائی می‌دانست، به جز خوردن تقریبا همه چیز دیگر را منع کرده بود، حتی شستشوی بدن را – مبادا آب آلوده شود. شخم نمی‌زد مبادا زمین آسیب ببیند، همان‌گونه که درو کردن و میوه چیدن را آسیب بر گیاه می‌دانست و خوردن گوشت و کشتن حیوان گناه بزرگ بود و البته همه بر اصل عدم خشونت. کسب و کار و داد و ستد هم با چنین دلایل ممنوع بود. با این شیوه زندگی که هر نوع کار یا تولید، از فرزندزایی گرفته تا تولید ابزار و کشاورزی و غیره منع شده بود، پیشرفت جامعه حرف مسخره‌ای بود، ولی آدم ها هر چند اندک، از کجا باید شکم خود را سیر می‌کردند؟ قانون این پدر اعظم برای حل این مشکل گرفتن صدقه بود یعنی بر درویشی و جامعه‌ی مصرف تاکید می‌کرد، زیرا می‌گفت امید و حرکت در این زندگی به پشیزی نمی‌ارزد، باید به انتظار مرگ بود و باغ‌های روشنائی و کسب معرفت! و مانی این همه معرفت را مدیون رهبانیت مسیحی، زروان ایرانی و احتمالا فرهنگ دره سند بوده است. او از کنار دجله به دره‌ی سند رفت – و می‌دانیم که هدایت در قصه‌های مهمی به این دره و فرهنگش انگشت می‌گذارد. این همان دره‌ی گلمرگی است که از آن‌جا خدایان، سامپینگه را به نزد خود فرا می‌خوانند و او به پیشباز مرگ، خود را به دره پرتاب می‌کند. همان‌جا که موطن اهریمنان و مارهای ناگ یعنی قوم داس است که بوگام داسی – مادر راوی بوف کور – در معابد لینگام آن می‌رقصیده – معابد شیوائی که هنوز هم برقرارند و مردمان در آن‌جا فالوس شیوا، آن نرگی تقدس یافته را پرستش می‌کنند. این همان نرگی پرستشانی هستند که بار دیگر هدایت در توپ مرواری به آن باز می‌گردد. اما هم در بوف کور و هم در توپ مرواری برخورد هدایت با معبد لینگام و نرگی پرستی منفی است. او خوب خوانده بود و خوب می‌دانست که شیوا، خدای ویرانگری و مرگ است و همسر او کالی بر اجساد مردگان می‌رقصد؛ رقص شیوا نیز چنین رقصی است و نرگی او که به روایتی خود شیوا آن را قطع می‌کند – نرگی شهوت زدائی شده، ضد لذت و ضد آفرینش برهمایی است و شیوا بزرگترین ریاضت کش. ولی هدایت مفهوم نرگی و معبد او را وارونه می‌کند و نرگی پرستی را به لکاته‌ها و رجاله‌ها نسبت می‌دهد و زیرشکم‌پرستان توپ مرواری. این مانند آن نعل وارونه است که به فرهنگ مرگ می‌زند. بر خلاف هدایت، سهراب سپهری است که آشکارا در اطاق آبی، نویسنده‌ی نیلوفر کبود یعنی هدایت را کم مایه و سطحی می‌خواند. ولی این سپهری است که نمی‌فهمد هدایت چگونه نعل وارونه می‌زند. پارادوکس می‌آفریند و فرهنگ مرگ را بر ملا می‌سازد – به عنوان بخشی از پروژه اسطوره زدائی؛ در حالی که سپهری، ستایش‌کننده‌ای معتقد به عرفان هندی است و یکی از شعرایی که بر خلاف راه نیما و هدایت، بازگشت اسطوره و ماندن در اسطوره را می‌خواست. و عشق و دوست داشتن در شعر او از منظر عرفان هندی و بودایی است و نزدیک به گنوسیس مانوی زمان ساسانی که پس از آن دو قرن سکوتی که عبدالحسین زرین‌کوب روایت می‌کند و آن حمله هولناک و مرگبار مغول و استیصال و درماندگی و بهت جامعه‌ی فاجعه زده ایران، از دل آن عرفانی گسترده به مثابه یک مفر زاده می‌شود که به سرعت بر تمامی فرهنگ و شیوه‌ی زندگی ما سیطره می‌یابد، تا جایی که عرفای بزرگی چون عطار جنون و ”موت ارادی” را ستایش می‌کنند و دیگران ”مدهوشی” و ”‌ترک زندگی” را آموزش می‌دهند تا بی‌نیازی تجربه کنند و چله‌نشینی و خاکسترنشینی. ریاضتی از سویی برای نفی لذات زندگی و از سوی دیگر تجربه‌ی اختیاری مرگ و هول و هراس مردن برای زمانی که ناگهان بانگی برآید و فاجعه تکرار شود؛ فاجعه‌ی جنگی مانند حمله‌ی مغول که فقط در نیشابور صدها هزار نفر را قتل عام کرد و همه نشانه‌های زندگی ویران شد. جنگی که این بار تیمور لنگ آغاز کرد و اسیران فاجعه زده در ترور وحشت مرگی که ناگهان فرود می‌آمد، چون خواب‌زدگان به دستور سرباز مغول و ترکمان و افغان با اطاعت محض گردن بر سنگ به انتظار دژخیم خود می‌ماندند تا وی شمشیری بیابد و سر آنان را از بدن جدا کند، وگرنه باید به انتظار فاجعه‌یی دیگر و پایان زندگی هولناک در ظلمات بی خبری و سرنوشت تقدیر از پیش نوشته، دست بر روی دست حیران و بی‌امان می‌نشستند، با کفن و گوری که پیشاپیش برای خود فراهم کرده بودند. البته اگر مکنت کافی برای خرید آن داشتند وگرنه باید به انتظار سرما یا طوفانی مرگبار، قحطی، سیل و یا زلزله‌ای بنیان کن می‌ماندند، آن گونه که در بم رخ داد و آوار از خانه‌ها گورهای خانوادگی ساخت. یا شاید هم باید به انتظار فرمانروایی قدر قدرت با حاکمیت مطلق و فره ایزدی بودند تا مانند ظل‌الهی ظهور کند و چون نادر دوران از چشم مردمان مناره سازد و یا چون آقا محمدخان از سرهای بریده! و از هر خانه، هر کوی و برزن، صدای ناله، ضجه، شیون و مرگ و آنگاه صدای نوحه و سوگ سیاوش‌ها و سهراب‌ها و بازتاب و پژواک این صداها در نوای موسیقی سنتی ما که با امان امان، هوار، بیداد و داد و فریاد آغاز می‌شود که به ما بگوید که این نه نغمه شادی و شور زندگی بلکه صدای مرگ است. صدایی که هدایت و شاملو در موسیقی ما می‌شنیدند و از آن می‌گریختند و ما که در فرهنگ مرگ غرقه بودیم (و هستیم) نمی‌فهمیدیم چرا؟ و هدایت پیش از ما می‌دانست که حتا “دم غنیمت است” و عشرت خیامی ما واکنشی در برابر مرگ و فناست وقتی که نوشت «روی ترانه‌های خیام بوی غلیظ شراب سنگینی می‌کند و مرگ از لای دندان‌های کلید شده‌اش می‌گوید خوش باشیم». کدام شاعر بزرگی در این جامعه است که پیش از عصر هدایت و نیما – پشت به زندگی و رو به مرگ شعر نسروده باشد؟ دوستی در پاسخ به من که می‌گفتم آبشخور عرفان و شعر و موسیقی ما همواره ”فرهنگ مرگ” بوده ‌گفت: «درست است که فرهنگ ما مرگ‌اندیش است، اما حافظ استثنا بوده است، حافظ امید می‌دهد». پرسیدم: به این زندگی؟ یا به زندگی انسان پیش از هبوط؟ مگر رندی چون حافظ می‌توانست دل به این دنیای فانی خوش کند؟ آن هم در زمانه‌ای که مردم ایران خونبارترین فاجعه‌ی تاریخ خود را تجربه می‌کردند و هنوز صدای مرگ – صدای بیداد و چپاول و شکنجه شنیده می‌شد. ولی حافظ حتا نیم نگاهی هم به این واقعیت نینداخت – زیرا او پشت به تمامی زندگی نشسته بود و همه‌ی ما که از حافظ تفأل می‌زنیم نیز، و از این روست که بورخس نمی‌فهمد چرا ایرانی‌ها حافظ را به گونه‌ای می‌خوانند که انگار در زمان حافظ زندگی می‌کنند. و نمی‌داند که ما واقعا در زمان حافظ زندگی می‌کنیم و از آن زمان تاکنون ذهنیت و اندیشه‌ی ما تکان نخورده است و ما هم پشت به زندگی و رو به مرگ به انتظار نشسته‌ایم و با امیدی نه به آینده‌ای در این زندگی یا برای حرکتی در این جهان. و مگر این درست همان جهان‌بینی و همان فرهنگ مرگی نیست که صادق هدایت در نوشتارش و البته با مرگ خودخواسته‌اش، آن را افشا می‌کند و مهم‌ترین نعل وارونه را به این فرهنگ می‌زند. او – صادق هدایت – فرهنگ مرگ را زندگی می‌کند تا آن را فاش سازد. همان طور که در مقدمه‌ی نیرنگستان توصیه می‌کند که برای تقدس‌زدائی از خرافات و موهومات (یعنی فولکلور و اسطوره‌ی زنگ زده و واپس مانده) باید آن را به نوشتار درآورد. و درست به همین دلیل است که من در ۲۸ بهمن ۱۳۸۲ در صد و یکمین زادروز این اندیشمند مدرنیته در این ناکجا آباد می‌خواهم این نعل وارونه‌ی هدایت به فرهنگ کهن مرگ را که بخش ارگانیک زندگی ما شده به شما معرفی کنم – همان پارادوکسی که زیرکانه و هنرمندانه در بوف کور خلق می‌شود – وگرنه برای مرگ‌اندیشی و مرگ خودخواسته‌ی هدایت این همه جنجال نمی‌کردند؛ مگر لااقل در ظاهر با فرهنگ همان مصلحین تفاوتی داشت؟ مگر همه‌ی عرفا و فضلا و سردمداران فرهنگی این ملک از صبح تا شام در مورد پوچی و بی‌ارزشی این جهان فانی حرف نمی‌زنند و همه را به عدم دلبستگی به این جهان فانی نمی‌خوانند؟ پس سرزنش هدایت برای چه بوده؟ ولی ما می‌دانیم و آن‌ها نیز، که هدایت فرهنگ مرگ را به گونه‌ای دیگر نوشت و از زاویه‌ای پرتاب کرد که اثرگذارترین گفتمان نقادانه و سلطه براندازترین اعتراض به ”فرهنگ مرگ”‌ باشد و به نظر من اگر این پارادوکس را نداشت، شاید این همه مخالف و موافق به آن جذب نمی‌شدند و این همه تامل برانگیز نمی‌بود. آن همه مرگ اندیش و مرگ‌ستا پیش از او و آن همه خودکشی کننده بعد از او بودند – و آدم‌های نام‌آور – ولی هیچکدام این همه سؤال برانگیز نشد، به خصوص اگر با جهان‌بینی و فرهنگ آن‌ها هماهنگ بود. مانند خودکشی کاواباتا – آن نویسنده سامورایی ژاپن که بعد از دریافت جایزه‌ی نوبل و پذیرش و ستایش جهانی هم خودکشی کرد – ولی در همان راستای ذهنیت و انکار خواست زندگی سامورائی بود. یا مثلا با نوعی آسیب شناسی روانی مثل خودکشی ویرجینیا وولف یا سیلویا پلات که سابقه‌ی افسردگی بارز وجود داشت. ولی برای هدایت که برخلاف اظهار نظر‌های بی‌پایه نه اسکیزوفرنیک بود نه بیماری خلقی داشت و نه اعتیاد به معنی واقعی اعتیاد. و از نظر شخصیتی باید گفت از نوادری در این مرز و بوم بود که شخصیتی منسجم، اجتماعی، پر از شورو شوق و زندگی خلاق داشت که اگر بگویند یک بار در ۲۴ سالگی هم به قصد خودکشی در رودخانه افتاده دلیل محکمی برای خودکشی‌اش در ۵۰ سالگی به علت یک بیماری افسردگی دیرپا نمی‌شود. آن هم با کارنامه‌ی پر بار ۲۵ ساله‌ای که در دست داریم. نه تنگدستی اقتصادی برای او می‌توانست بن‌بستی چنین خردکننده باشد و نه به ادعای برخی از مفسران ادبی – سیاسی، اختناق رضا شاهی، آن هم با ده سال تاخیر، می‌توانست او را به بن بست بکشاند و نه در ذهنش بن‌بستی بین مدرنیته و سنت بود – او تکلیفش را خیلی زود در مورد این دو روشن کرد و تمام گرایشش به جمع‌آوری فولکلور و ترجمه‌هایش از متون پهلوی – به عنوان یک پژوهشگر بود. و در مقدمه نیرنگستان و زند و هومن یسن به عنوان یک انسان مدرن ، اهدافش را روشن می‌کند. بن بستی را که خوانندگان ۸۲ نامه به شهید نورائی حس می‌کنند به نظر من بن‌بستی نبوده که هدایت در خود می‌دید، او بن‌بست را در جامعه و فرهنگی می‌دید که در آن می‌زیست – فرهنگی بسته که در مقابل هر تغییری مقاوم بود و دور خودش می‌چرخید و از هر گوشه‌اش صدای مرگ و بوی مردگی و پوسیدگی می‌آمد و سنگینی این مرده را – همان گونه که در بوف کور – بر خود حس می‌کرد. صدای مرگی که همه‌ی ما از بچگی شنیده‌ایم. وقتی به قول شاملو – کوچه به کوچه مرده می‌بردند – و به ما می‌آموختند که مرگ را هر لحظه جلوی چشم خود ببینیم – مرگی که بالای سرمان پر پر می‌زند و در دو قدمی هر کسی است. در تحلیل اخوان ثالث نوشتم که کدام ملتی را می‌شناسید که برای پیک نیک به گورستان بروند – میان قبرها بنشینند و بساط چایی و سفره‌ی ناهار پهن کند و بچه‌ها در خاک مرده‌ها از سر و کول هم بالا روند؟ دوست نقاشی به یاد آورد بچگی‌اش را که در گورستان‌های وسط شهر قزوین بازی می‌کرده. دوست شاعری به یاد آورد که در آغاز جوانی با شعرای کلاسیک اصفهان به تکیه میر می‌رفتند و در ایوان می‌نشستند، تاس کباب می‌خوردند و شعر می‌خواندند و این جلسه انجمن شعرا در گورستان اصفهان بود. غلامحسین ساعدی گفته بود در جوانی در گورستانی پشت خانه‌شان می‌رفته، هر روز عصر قدم می‌زده و فکر می‌کرده – با این خاطره بهتر میتوان ”عزاداران بیل” او را درک کرد. و شاید بتوان فهمید که چرا یدالله رویایی شعرهای ۷۲ سنگ قبر را می‌سراید، آن هم زمانی که در فرانسه است. و چرا فروغ این همه از مرگ و آغاز فصل سرد می‌گوید، و از مادرانی که فرزند مرده به دنیا می‌آورند. انگار که همه‌ی نوزادان این سرزمین در ظلمات گور چشم به جهان می‌گشایند و نخستین صدایی که به گوش‌شان می‌خورد، صدای مرگ است. از این روست که زندگی در این جا بر مدار صفر دور می‌زند و امید و حرکت حرف احمقانه‌ای است.

  3. مرتضی گفت:

    در گفت‌وگو با محمد صنعتی درباره‌ی‌ خالق بوف‌کور

    صادق هدایت نعل وارونه به فرهنگ ایرانی است

    محمد صنعتی از معدود چهره‌‌هایی است که فارغ از رویکردهای ایدئولوژیک چپ یا مذهبی با بررسی صادق هدایت و آثارش پرداخت است وی یک دهه پیش کتاب «صادق هدایت و هراس از مرگ » را منتشر کرد، در این گپ و گفت به دلائل فهم نشدن هدایت و خوانش‌هایی سرشار از سوءتفاهم نسبت به این نویسنده می‌پردازیم او معتقد است، جریان‌های هدایت‌ستیزی با محمدعلی جمال‌زاده بنیان گذاشته می‌شود. با این همه هجمه صادق هدایت و مواضع‌ انتقادی‌اش زنده است

    من کتاب «صادق هدایت و هراس از مرگ » را یک دهه‌ی پس از انتشار این اثر خواندم، در این اثر شما از سوء تفاهمی که در مواجه با هدایت شکل گرفته است حرف می‌زنید، عمده‌ی سوء تفاهم را در این می‌دانید که برخلاف نگاه رایج که «بوف‌کور» و «صادق هدایت» را مروج خودکشی می‌داند، شما تاکید داردی که این نویسنده و اثرش به شکل شگفت‌انگیزی میل به جاودانگی و زندگی دارد و زندگی برایش خواستنی است. می‌خواهم بدانم این سوءتفاهم در فهم و خوانش هدایت از کجا آب می‌خورد ؟

    ببیند مساله‌ی هدایت، باید گفت که از معضل‌های روشن‌فکری ما است، در ایران از شاید از سال ۱۳۱۵ که بوف کور در هند چاپ شد. تا دهه‌ی ۷۰ خورشیدی این مساله بوده است، نخستین تلاش‌ها برای بازبینی مساله هدایت بین محققین ادبی و تاریخ ادبیات ایران آغاز شد. صادق هدایت برخلاف بسیاری از روشنفکران زمان پهلوی درگیر، سنت فرهنگِ عرفانی و اسطوره‌ای نبود. به عبارت دیگر قالب روشنفکران آن زمان یک ذهنیت اسطوره‌ای داشته‌اند.بسیاری از این به اصطلاح روشنفکران مانند بقیه‌ی جامعه ایران بودند. آن‌‌گونه که در در زمان قاجار بوده است.البته تعدادی روشنفکر قبل از مشروطه داشته‌ایم؛ این‌ها مدرنیته را درک کرده‌ بودند. آنهم نه آن‌گونه که در «غرب‌زدگی» مطرح می‌شود؛ بلکه به عنوان یک تحول فرهنگی،‌ جهانی پذیرفته می‌شود.خواستگاه اصلی‌اش غرب بوده است.آن‌ها تاکید دارند ما نمی‌تـ‌وانیم تحول‌های علمی و تکنولوژی را صرفا مساله جغرافیایی تلقی کنیم و بگوییم این تحول‌ها صرفا برای اروپا و آمریکا اختصاص دارد و ما شرقی‌ها هم اصلا قرار نیست به علم و نگاه علمی آن‌ها و همچنین مدرنیته نزدیک شویم. همه‌ی کشورهای مختلف دنیا در غرب و شرق طالب پیشرفت هستند. مردم خواستار علم‌نوین هستند.این پیام‌هایی بود که روشنفکران قبل مشروطه به جامعه‌ی ایران دادند و همان‌طور که تاریخ به ما نشان می‌دهد. این چند روشنفکران توانستند یک جامعه‌ی به شدت عقب مانده با ۹۵ درصد افراد بی‌سواد و بهداشت نزدیک به صفر و درگیر خرافه و ایستایی را به حرکت در بیاورند. این روشنفکرانی که می‌گوییم بر خلاف تبلیغ‌ها ضد مذهب نبودند اتفاقا با روحانیون روشن‌فکر تعامل داشتند. همین جمع معدود بدون رسانه‌های گروهی وسیع کنونی، بدون مطبوعات، بدون امکان انتشار گسترده کتاب‌ها توانستند مردم را روشن کنند و به حرکت در آورند.بنابراین این سوء‌تفاهم که روشن‌فکران در ایران زبان‌شان با زبان مردم تفاوت دارد و آن‌ها با زبان مردم کوچه و بازار آشنا نیستند، مردم با روشنفکران مخالفت دارند این‌ها همه افسانه است. روی این مساله تاکید دارم، روشنفکران ایران در هر دوره‌ا‌ی هر آن‌چه را پیشنهاد کردند، و در آروزشان بود به همان رسیدند حتا روشنفکران دهه‌ی چهل هم همین‌طور بوند.

    پس این سوءتفاهم نسبت به فهم و خوانش آثار صادق هدایت‌هم به عنوان یک روشنفکروجود دارد ؟

    الان می‌خواهم به همین برسم. متاسفانه، برخلاف آن روشنفکران قبل از مشروطیت که سبب تحول شدند، روشنفکران دوره‌ی رضاخان به دو دسته تقسیم شدند؛ یک گروه‌ طرفدار‌های حکومت و نظام شدند وارد حکومت شدند. وزارت‌خانه‌ها و نهادهای مدنی و دانشگاه‌های مختلفی راه‌اندازی کردند.اقدام به راه‌اندازی فرهنگستان‌ها کردند و آن‌ها را به وجود آوردند. یک گروه از روشنفکران بودند، در طیف جریان روشنفکران چپ بوند، روشنفکرانی که پیوند عمیقی با فرهنگ عرفانی داشتند – فرهنگ عرفانی زندگی گریز منظورم است- فرهنگ عرفانی که مدام در مذمت این زندگی حرف می‌زند.در واقع پیشنهاداش یک پیشنهاد مانوی است، پیشنهادی که پیش از اسلام ما در مذاهبی مانند مانی و میترایسم و غیره می‌دیدم، انگار خداوند ما را فقط برای کافران نعمت آفریده است.(می‌خندد) قرار است بیایم روی زمین و بگوییم زمین بد است. زندگی زمینی از آن‌بدتر است.هرچه زودتر باید از شرش راحت شویم. بارها گفته‌ام تمام اشعار عرفانی ما را بخوانید پشت به زندگی و رو به مرگ حرف زده‌اند.بنابراین به نظرم «بوف‌کور» و«خودکشی » صادق هدایت یک نعل وارونه‌‌ای است به این فرهنگ مرگ است. به نظرم چیزی که در این سال‌های دراز به آن توجه نشده است؛ ما چقدر با فرهنگ مرگ عجین هستیم.به این توجه نشده است.از وقتی که به دنیا می‌آییم زبان را می‌فهمیم باید هر لحظه حساب کنید دقیقه‌ای بعد مرده‌اید یعنی چی‌؟ یعنی ما نباید به آینده امید داشته باشیم، یعنی هر لحظه ممکن است من بمیرم.از آن‌جا است که تفاوتی بنیادی، بین مدرنیته و این نوع فرهنگ زندگی گریز به وجود می‌آید. مدرنیته رو به زندگی و روبه آینده دارد. مدرنیته امید و حرکت است. مدرنیته به معنای بی‌بند وباری نبوده است.(می‌خندد) ممکن است همان‌گونه که در سرزمین ما بسیاری بی‌بند و بار هستند آن‌ها هم داشته باشند این را نمی‌شود به حساب مدرنیته گذاشت. شما این را می‌توانید به حساب توده‌ها بگذارید. هیج‌ جای دنیا به اندازه‌ی ما معتاد ندارند، آمار نشان می‌دهد. نه فقط حالا از وقتی یادم می‌آید همین‌طور بوده است. از هنگامی به دبستان می‌رفتم تا الان در زمینه‌ی اعتیاد در جهان رتبه اول بوده‌ایم. کمی فکر کنیم چرا ؟ در حالی‌که تولید کننده‌ی مواد مخدر نیستیم پر مصرف‌کننده‌ی‌ترین کشور در جهانیم …

    پس همان‌طور که گفتید «بوف‌کور» نعل بر عکسی است بر همه‌ی این مناسبت‌ها دگیر عرفان …

    دقیقا اولین چیزی که درباره‌‌ی بوف‌کور مطرح می‌کنم همین است. صادق هدایت تمام ساختار «بوف کور» را اسطوره‌ای بیان کرده است؛ البته ساختار قصه اسطوره‌ای نیست. با وجود این‌که از اسطوره‌ها استفاده کرده است این چند روشنفکران توانستند ؛اما این اثر به شدت ضد اسطوره‌ است. به نوعی اسطوره‌ستیز است. راوی با کشتن لکاته ، در واقع مرد خنزرپرنزی را می‌کشد و مرد خنزپنزری از داروغه تا شاگرد کله‌پز را در بر می‌گیرد. ضمنا راوی انگار خودش را می‌کشد.در تمام این کتاب به رجاله‌ها حمله می‌کند، مخاطبش رجاله‌ها هستند، رجاله‌ها یعنی ما نباید به ما بر بخورد؟ نمی‌دانم چرا رضا براهنی و نجف دریا بندری خیلی به‌شان برخورده است. صادق هدایت به رجاله‌ها حمله کرده است؛ مخلفان می‌گفتند او می‌خواست بگوید ما رجاله هستیم اما نه خود هدایت رجاله است.(می‌خندد) این نشان‌دهنده این است جامعه‌ی زمان هدایت و بعد از آن در مقابل، «گفتمان انتقادی» این‌قدر ضعیف عمل کرده است.

    از همین ضعف است که، جای اختیار کردن رویکردی علمی در مواجه با هدایت و آثارش از منظری ایدئولوژیک این نویسنده و آثارش را تخریب می‌کنند؟

    دقیقا همین‌طور است. ببیند صادق هدایت به دلیل مشکل‌های سیاسی که در دوره رضاشاه وجود داشت.اختلافی با وزیر فرهنگ وقت دارد «بوف‌کور» را به هند می برد و منتشر می‌کند.هند غرب نیست شرق است. بازتاب بخشی از هند و فرهنگ هند را در «بوف‌کور» می‌بینیم. هدایت به خواستگاه‌های فرهنگ ایران را که فرهنگی هندو – ایرانی است اشاره دارد.برخی هم، افرادی مانند ماشالله‌ آجودانی نویسنده‌ی کتاب «هدایت و ناسیونالیسم» در این اثرش با تاسی از همایون کاتوزیان و غیر تصورشان این است که هدایت یک ناسیونالیست رومانتیک بوده است. بلی اما تا سال ۱۳۱۲ و ۱۳۱۳بوده است. کتاب «بوف کور»نه تنها ناسیونالیسم و رومانتیک نیست بلکه اتفاقا فرهنگ ایرانی را از آغاز تا کنون نقد می‌کند.صادق هدایت آب و اجداد خود را به چالش می‌کشد.این را دیگر نمی‌شود گفت ناسیونالیسم.

    به نوعی می‌شود گفت این منظر ایدئولوژیک را که چپ‌ها در تخریب هدایت آغاز کردند، از جمله همین کتاب ماشالله آجودانی، جریان ایدولوژی دینی هم در آثاری مکانند «حقیقت بوف‌کور» نوشته‌ی محمدرضا سرشار ادامه دادند و این رویکردها توفیری با هم ندارند.

    عرض می‌کنم پایه‌گذاران هدایت‌ستیزی چه کسانی بوده‌اند؟ ما در مواجه با هدایت شاهد نیم‌قرن اسطوره‌پردازی و اسطوره‌‌ستیزی هستیم. از مقطع ۱۳۱۵ تا ۱۳۶۵ ادامه آغاز شده هم‌چنان ادامه دارد.صادق هدایت هنگامی که «بوف‌کور» را تالیف می‌کند.آن را در چند نسخه تالیف می‌کند. دقیق نمی‌دانم اما یکی – چند از آن‌ها را برای دوست لهستانی‌اش می‌فرستد او مستشرق است. نسخه‌هایی هم برای علی‌محمد جمال‌زاده می‌فرستد. در واقع نخستین کلنگ بنای هدایت‌ستیزی را جمال‌زاده می‌زند.جمال‌زاده پایه‌های هدایت‌ستیزی را در فضای ادبیات باب می‌کند و بنیان می‌نهد.

    چطور ؟

    هدایت این آثار را می‌فرستد به دلیلی که می‌‌ترسد، هنگام بازگشت به تهران در وردی فرودگاه و ورد به کشور ایران حکومتی‌ها از او بگیرند. برایش مشکل ایجاد کنند بنابراین، آن‌ها را پیش دو امین می‌فرستد؛ یکی همان فرد مستشرق بوده است. دیگری هم جمال‌زاده بوده است. بنابراین یکی از اولین کسانی که «بوف‌کور» را می‌خواند جمال‌زاده است.پس از آن است اقدام به تالیف کتاب «دارالمجانین» می‌کند. این اثر نخستین داستان طنزآمیز، ضد هدایت است.

    در واقع رفتاری ضد فرهنگ و گفتمان انتقادی است ؟

    یکی از پرسوناژ‌های داستان «دارالمجانین»جمال‌‌زاده، نامش هدایت‌علی موسوم به بوف‌کور است، به انتخاب نام شخصیت دقت کنید پیش‌بینی می‌کند این فرد، علاوه بر این‌که دیوانه و افسرده است کتاب‌هایش را می‌سوزاند و سرانجام هم خودکشی می‌کند.در سال ۱۳۱۹ این کتاب چاپ می‌شود، پیش از این‌که خواننده ایرانی کتاب «بوف‌کور» را بخواند. یعنی پیش از انتشار شاهکار ادبیات مدرن فارسی چاپ شود، کتاب دارالمجانین جمال‌زاده علیه «بوف‌کور» منتشر می‌شود.

    پس این قضاوت پیش از انتشار این رمان به یک سنت بدل می‌شود و تا…

    بله در خوانش و مواجه با هدایت این مساله تبدیل به یک سنت می‌شود. این را ما درباره‌ی هدایت می‌دانیم که او از یک خانواده‌ی اشرافی بوده است. بر سر این مساله حرفی نداریم، به این مساله پردخته‌‌ام در جلد دوم اثری که درباره‌ی هدایت و آثارش تالیف کرده‌ام. صادق هدایت شدید به خانواده و بستگانش وابسته بود، مانند نسل وابسته‌ای که ما امروز می‌بینیم، یک تعداد جوان‌ها مانند شما کار می‌کنند. یک تعداد هم هزینه‌ها‌شان را از والدین می‌گیرند. این قضیه مهم است بدانیم صادق هدایت، اهل این‌که برود در اداره‌ی و بازار کار کند نبود. آدمی نبود برود در سیاست کار کند، او هنرمند مسلک و کافه‌نشین بود. عین ژان پل سارتر، آلبر کامو و آدم‌هایی مانند این‌ها بود. همچنین اصلا افسرده به آن معنا نبود. آخر کسی که هر روز در کافه نادری و کافه‌ی فیروز می‌رفت. ساعت‌ها می‌نشست با جمع دوستانش که دور او جمع می‌شدند. مرکز او جمع هدایت بود، آن‌قدر می‌خندید و دیگران را می‌خنداند کجا افسرده است ؟ من به عنوان یک متخصص نمی‌توانم بگویم افسرده است. به این شخص افسرده نمی‌گوییم آدم شادی بوده است اما اکثر عکس‌هایی از او منتشر شده است هدایت را افسرده و اخمو نشان می‌دهد.در اولین عکسی که منتشر شده است و می‌بینیم هدایت می‌خندند به اوایل دهه هشتاد برمی‌گردد.در اولین یا دومین شماره‌ی دفتر هنر در آمریکا منتشر می‌شود، من برای اولین‌بار از صادق هدایت عکسی خندان دیدم در همین مجله بود.اولین‌بار بود هدایت را در یک عکس خندان می‌دیدم.عکسی از صادق هدایت معروف شده است، نقاشی تجویدی از او است. در آن هدایتی اخمو و با چهره‌ای در هم را می‌بینیم.در سال ۱۳۲۴ در کنگره‌ی نویسندگان احسان طبری دومین ضربه‌ را در هدایت ستیزی وارد می‌آورد. یعنی در عین این‌که هدایت کتاب‌های «حاج‌آقا» تحت تاثیر دوستان توده‌ایش از سال ۱۳۲۰ به بعد نوشته شده بود، این‌ها را خیلی ستایش می‌کند اما شاهکارهای‌ هدایت یعنی کتاب‌های«بوف‌کور»،«سه قطره خون» و دیگر آثارش به عنوان ادبیات منحط معرفی می‌کنند آنهم در کنگره‌ای که هدایت به عنوان هیات مدیره آن‌جا بوده است.بنابراین ما با دو شاخه‌ی ادبیات هدایت‌ستیز روبرو هستیم، یکی حرف‌های جمال‌زاده در کتاب «دارالمجانین » را تکرار می‌کنند. یک عده‌ای دیگر حرف‌های احسان طبری را تکرار می‌کنند.یعنی جریان‌های هدایت ستیز روشنفکران از دهه‌ی ۲۰ ایران تا دهه‌ی هفتاد این کا را ادامه می‌دهند و هنور هم دنباله دارد.

    البته بر می‌آید بعد انقلاب هم جریان ادبیات انقلاب اسلامی هم به این دو جریان هدایت‌ستیز اضافه می‌شود، از جمله‌ کتاب‌هایی که محمدرضا سرشار در رویکردی ایدئولوژیک علیه هدایت تالیف کرده است.

    بله این‌ها هست، اما این‌ جریان نیز دنباله‌ی آن اتفاق‌هایی است که در دهه‌ی بیست رخ می‌دهد. بعد با تبلیغ‌های بسیار شدید صبحی مهتدی در رادیو است. در حالی که هدایت نخستین‌بار اقدام به جمع‌آوری قصه‌ها و روایت‌های فلکلور ایرانی‌ها کرد. صبحی مهتدی هم در برنامه‌‌ی رادویی‌اش از آن‌ها استفاده کرد، اما بعد عملا صبحی هم عارف و درویش مسلک بود. به رفتارهای هدایت‌ستیزی دامن زد و یک شاخه‌ی دیگری را علیه هدایت ایجاد کرد. البته هدایت، در کتاب «توپ مروارید» به فرهنگ ایران نقد داشته است اما در کتاب «مازیار و پروین دختر ساسان» یک ناسیونالیسم رومانتیک بود، اما ناگهان ما یک تغییر را در هدایت می‌بینیم. درست مانند تمام روشنفکران مدرن مثل مولیر و دیگر نویسندگانی که در دوران مدرنیته اروپا سراغ داریم؛ به نقد فرهنگ خویش می‌روند، هدایت هم دست به این کار می‌زند. کاری که ما تازه از دهه‌ی هفتاد تا حدی به نقد خویش رو آوردیم.در حالی که در زمان رضا شاه یکسره ستایش ایران باستان بود. بعد هم به ستایش اخلاق معنوی ایرانیان پرداخته‌ایم مدان گفته‌ایم ما در عرش اعلاء هستیم و بقیه‌ی ملل دنیا هیچ و پوچ هستند. ما به‌طور جدی از اوائل دهه‌ی هفتاد خورشیدی است قدری تحمل پیدا کردیم. به صرافت افتادیم خود را نقد کنیم این یعنی دروازه‌ی مدرنیته، این کاری بود که هدایت با جرات هفتاد سال پیش آغاز کرد. بین این‌که هدایت یک مقدار کاروان‌دار و غیره را در «علویه» خانم نقد کند. این به معنای نقد مذهب نیست، مثل این می‌ماند رفتارهای من مسلمان مورد نقد قرار بگیرد و بعد بگوییم اسلام بد است؛ این سوء‌تفاهم در فهم هدایت ایجاد شده است.بعد از این که کتاب «صادق هدایت و هراس از مرگ» را منتشر کردم.ناصر پاک‌دامن ۸۲ نامه صادق هدایت را منتشر می‌کند و در آن نامه‌ها است که هدایت برای نخستین‌بار از بلایی که جمال‌زاده، دیگران نویسندگان و روشنفکران بر سرش آورده بود حرف می‌زند و دلخور‌ی‌اش را در این نامه‌ها طرح می‌کند. دلخوری‌هایش را بازگو می‌کند. البته نقدهایی هم به مذهب دارد اما کل آثار هدایت مذهب‌‌ستیز نیست.

    پس به اعتقاد شما این ادعای محمدرضا سرشار که می‌گوید صادق هدایت، به اندازه‌ی سلمان رشدی مرتد به ائمه توهین کرده است بی‌اساس است ؟

    به هیچ عنوان قابل استناد نیست سلمان رشدی مسائلی را علیه پیامبر اسلام می‌نویسد. اما شما در هیچ کدام از آثار صادق هدایت اصلا چنین عباراتی را نمی بینید.در کتاب «توپ مروارید» که شدیدترین اش است، در ضمن این‌که به باقی اقوام و جنبه‌های فرهنگی ایران نقد وارد می‌کند. یکی دو پارگراف‌ هم نقد‌هایی به پاره‌ای از رفتار مسلمان‌ها ندارد؛ این به مای شیعی ربطی دارد. اگر من بگویم به دلیل نقد رفتار مسلمان‌ها با مذهب دشمنی دارد منصفانه نیست. این ادعا‌ها تحت تاثیر اسطوره‌ی هدایت‌ستیزی است که درباره‌ی صادق هدایت ساخته شده است.

    اگر این سوءتفاهم‌ها و سنت هدایت‌ستیزی شکل نگرفته بود مسیر تاریخ ادبیات مدرن ایرانی به سمتی دیگر می‌رفت غیر از این است ؟

    صادق هدایت بعد از ماجرای ۱۳۲۴ آذربایجان روی‌گردان و آزاده می‌شود..او آدمی است که مملکت‌ش را با تمام وجود دوست دارد. از فرنگ آمده است بنویسد تا تحولی ایجاد کند. اتفاقا روشنفکران آن زمان هر روز دور صادق هدایت جمع می‌شدند، مذهبی‌ها، ناسیونالیست‌ها، ملی‌گراها، چپ‌ها همه در آن‌ کافه‌ها بودند. مرکزیت آن‌ها صادق هدایت بود. اما ضمنا نمی‌توانستند او را درک کنند به دلیل این‌که طول موج ذهنی‌شان با هم فرق داشت. به نظرم هدایت با آن‌ها فرق می‌کرد، او مدرن بود. اما آنها مدرن نبودند حتی آنهایی که ادعای مارکسیسم علمی داشتند مدرن نبودند. به همین جهت ما وقتی چیزی را نمی‌فهمیم، خوب با او مقابله می‌کنیم.این ویژگی ما است. اما مدرنیته را هدایت به درستی فهمید. به اشتباه‌هاش هم اعتراف کرد و خودش پی‌برد مدت زیادی تحت تاثیر روشنفکران ناسیونالیسم آن زمان بوده است و آن‌ها عصر امپراطوری ایران را خیلی شکوه‌مند کرده بودند به عنوان عصر زرین گذشته‌ی مایاد می‌‌کردند خُب تحت‌تاثیر آن جریان‌ها کتاب «مازیار و پروین دختر ساسان» را نوشت.اما از آنجایی که متوجه می‌شود هیتلر آمده است و سراغ آثاری درباره‌ی هیتلر و نازیسم را می‌گیرد از ادامه‌ی آن مشی دست می‌شورد. به‌طور جدی‌تر به نقد فرهنگ ایران می پردازد. یکی دیگر از تفاوت‌های هدایت به دیگر روشنفکران آن زمان در این بود که کتاب‌های حوزه‌ی روانکاوی که به نوعی به او ربط نداشت، تهیه می‌‌کرد و می‌خواند.این آثار را یکی دو سال بعد از انتشارشان در اروپا به هر وسیله‌ای بود تهیه می‌کرد و می‌خواند که برای من حیرت‌آور بود. می دیدم در دهه‌ی هفتاد و هشتاد روشنفکر ما هنوز چیزی درباره‌ی روانکاوی نمی‌داند اما او چند دهه پیش این دست آثار را می‌خواند؛ قطعا غبطه‌برانگیز است. افراد نظر تنگ در جامعه‌ی ما زیاد است. بله بعد از ماجرایی که در آذربایجان رخ داد. بسیاری از دوست‌های صمیمی‌اش در حزب توده بودند، دیگر نمی‌دانست با آن‌ها چه‌کار کند ؟ احساس می‌کرد این خیانت حزب توده بوده است. از همه آن‌ها رنجیده خاطر و منزوی شده بود. از آن‌طرف می‌دید با بهترین کارهای ادبی‌اش برخوردی خصمانه‌ می‌شد. روشنفکران آن زمان هدایت را به دل افسردگی هل می‌دهند.ببیند درباره‌ی اعتیاد هدایت تردیدی نیست؛ البته ۹۰ درصد روشنفکران آن زمان اهل تریاک بودند.(می‌خندد) اسناد و مدارکش موجود است. اتفاقا صادق هدایت در این‌که نمی‌توانست یک معتاد رسمی دائمی باشد، نمی‌توانست در خانه‌ی پدر و مادرش بساط منقل و بافور بر پا کند، اما نیما یوشیج می‌توانست. شهریار مشهور است این کاره بود.اما چرا مصرف گه‌گاهی هدایت این‌قدر مشهور شده است ؟ حتی گاهی می‌بینیم تهمت‌هایی ناروایی مانند هم جنس‌بازی، اعتیاد‌، افسردگی و انواع بیماری‌ها را به هدایت می‌زدند.این‌قدر جامعه‌ی روشنفکری با یک روشنفکر به این شکل مقاله کند. در ضمن حکومت وقت هم این کار را بکند.همه ضد هدایت بودند این‌جاست که آدم با خودش فکر می‌کند با این همه مخالف چی شد هدایت ماند ؟ در واقع مخاطبان بوف‌کور جوان‌ها بودند. آن‌ها جزء هیچ کدام از جریان‌های روشنفکری آن زمان نبودند.نه حرف روشنفکر برابر قدرت را قبول داشتند، نه روشنفکر همراه با قدرت را می‌پذیرفتند. می‌رسیم به مساله‌ی خودکشی هدایت، آیا کسی برای خودکشی نیاز دارد به پاریس سفر کند ؟ این خسرو سینایی فیلمی ساخته است آمده گفته است هدایت عاشق دختری پاریسی بوده است، پیش از این‌که اقدام به خودکشی کند، به پاریس می‌رود.تا قبل از آن‌که خودکشی کند. آن دختر را ببیند چون آن دختر را پیدا نکرده خودکشی کرده است.اسم این کار را تحقیقی و مستند گذاشته‌اند! نه هدایت اگر می‌خواست خودکشی کند نیازی به این بازی‌ها نداشت.صادق هدایت خشم داشت. خشم آگاهانه‌ی نسبت به اوضاع و احوال ایران داشت و به گونه‌ای فکر می‌کند دیگر امیدی به تحول ایران نیست. نسبت به دوستانش هم به همین ترتیب، مگر با یکی دو تا از جمله مظفر بقائی و انجوی شیرازی با دیگرانی ارتباط‌های نداشته است. اما به نظرم با هدایت جای خودکشی‌اش را آگاهانه و هوشمندانه انتخاب می‌کند. او فکر می‌کند اگر این کار را در ایران انجام دهد خانواده‌اش می گویند ایست قلبی کرده است. به هر حال خودکشی اعتراض آمیز هدایت را لاپوشانی می‌کنند؛ مانند بسیار دیگر که در چند دهه گذشته خودکشی کرده‌اند اما خانوده‌هاشان نگذاشتند خودکشی آن‌ها بر ملا شود.بنابراین جایی انتخاب کرده بود تا خودکشی‌اش یک اعتراض‌نامه بسیار تیز و برنده باشد.از همین‌روست که خودکشی هدایت برای ما ایرانی‌ها در ۷۰ سال گذشته این‌قدر مساله مهمی شده است. بعد از هدایت ده‌ها نفر از اهل قلم خودکشی کرده‌اند ، اما از آن‌ها حرفی به میان نمی‌آید؛ اما خودکشی هدایت جوری انجام شد که اعتراضش آشکار شد کسی افسرده و ناامید باشد اصلا میلی به نوشتن نخواهد داشت، درست است هنر برخواسته از یک درد درونی است اما نه افسردگی نیست، من معتقدم جامعه‌ی روشن‌فکری ایران به دلیل عدم تجانسش با ذهنیت هدایت، او را به گوشه‌ی عزلت هل داد.او یک ذهن مردنی داشت. دلش می‌خواست جامعه‌ی ایران هم، فرهنگ بالاتری پیدا کنند، در اواخر دهه‌ی بیست و اتفاق‌های اجتماعی – سیاسی رخ داده او را ناامید کرد اما در ۸۲ نامه می‌خوانیم، وقتی «توپ مروارید» را می‌نویسند در پی نوشتن چیزی بر علیه همه‌ی اقشار است. او ضد مذهب نیست.

    به اعتقاد شما این مسأله از کجا ناشی می‌شود که نویسندگان به نسبت سایر هنرمندان با افسردگی بیش‌تری روبه‌رور می‌شوند، دلایل خاصی دارد نویسندگان میل و اقبال بیش‌تری به مرگ داشته‌اند به نسبت سایر گرایش های خلاقیت تعداد بیشتری هم خودکشی کرده‌اند؟

    ببینید بخشی از آن را درباره‌ی صادق هدایت گفتم، این‌که نویسندگان بیش از سایر هنرمندان اقدام به خودکشی می‌کنند، شاید تفاوتش آن‌قدر نباشد که در موردش گفته می‌شود. ضمن این‌که وقتی نگاه کنیم، می‌بینیم ارسطو در آغاز گفت، افسردگی بیماری خردمندان است. نویسندگان اهل تفکر هستند، همین‌طور هنرمندان و دانشمندان اهل تفکرند.والتر بنیامین، ارنست همینگوی و ویرجینیا وولف خودکشی کردند و هر کدام در زمینه‌ای فعالیت می‌کردند. نکته‌ی دیگر این است که والتر بنیامین درگیر اعتیاد هم بود. کتاب معرفی درباره‌ی حشیش دارد. این‌ها چند گروه هستند که باید آن‌ها را از هم جدا کرد. یک گروه گرفتار بیماری‌های دوقطبی هستند و در این تردیدی نیست ویرجینیا وولف افسرده بود. برای افسردگی‌اش تحت درمان بود. نمونه‌های مانند وولف زیاد بودند. یک گروه دیگری داریم زندگی درهم ریخته‌ای دارند و نمی‌توانند خودشان را در چارچوب‌های اجتماعی جای دهند و همواره شخصیت‌های تراژیک و ناسازگار دارند، ذهنی خلاق دارد؛ اما نمی‌تواند مانند اکثریت مردم عادی باشد. از طرفی هم دل‌شان می‌خواهند متفاوت باشد و هم این‌که متفاوت هستند؛ مثلا بهرام صادقی یک پزشک و ضمنا نویسنده‌ی خلاق بود که کتاب «ملکوت» را نوشت. این نویسنده دوران تحصیل پزشکی را هم درست درس نمی‌خواند.در تحلیلی که بر کتاب «ملکوت» نوشتم، توضیح می‌دهم نویسنده‌ی رمان «ملکوت» میل خودکشی دارد و این خلاقیتش بوده جلو مرگ را گرفته است. اگر خلاقیت نبود، او خودش را نابود کرده بود. می‌دانید بهرام صادقی هم درگیر اعتیاد بود.هنگامی پنج – شش سال آخر عمرش زن گرفت. به یک آدم معمولی تبدیل شد، دیگر چیزی ننوشت. البته منظورم این نیست هر کس به هم ریخته باشد، بهرام صادقی می‌شود. از سویی گروه دیگری را می‌توانیم سراغ بگیریم. در آغاز قرن بیستم، بویژه در میان سوررئالیست‌ها که خودکشی کردند یک عمل جدی روشنفکرانه به شمار می‌آمد.مثل دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ میلادی، خودکشی‌ها جنبه‌ی اعتراضی به خود گرفته بود. از دوران جنگ ویتنام تا دوران جنگ سرد ادامه داشت. این نوع خودکشی یک نوع خودکشی سیاسی بود.. در دوران هدایت هم، این سبک زندگی سوررئالیست‌ها برای برخی یک الگو بود؛ بنابراین در این‌جا نظریه‌ی واحد برای توضیح علت بیش‌تر بودن خودکشی‌ها در بین نویسندگان وجود ندارد؛ مگر این‌که به تبیین علل گوناگون خودکشی در میان نویسندگان پرداخته شود.

  4. مرتضی گفت:

    تحلیل روانشناختی «سه قطره خون» صادق هدایت :: محمد صنعتی

    آرزوی کام نایافته
    آنچه را «نوول روانشناختی» می‌گویند به هیچ وجه آن‌قدر که اهل ادب تصور می‌کنند برای روانشناس بهره‌ای ندارد. چنان نوولی، که خود را توضیح می‌دهد، به عنوان یک تمامیت «خودبسا» تلقی می‌شود، [بدان معنی] که کار تفسیر روانشناختی خود را خود انجام داده است و حداکثر کاری که روانشناس می‌تواند انجام دهد، این است که یا از آن انتقاد کند یا بر آن تفسیر بیفزاید.(یونگ، روانشناسی ادبیات۱۹۵۰)
    پیش از یونگ، فروید در گفتگویی با «آندره برتون» (بنیان‌گذار مکتب سورئالیسم که روانکاوی یکی از ارکان مهم این مکتب بود) عدم علاقه خود را به نوول‌های روانشناختی ابراز کرد. از این‌رو، برای کار روانکاوان و روانشناسان، نوول‌های غیرروانشناختی بیشتر مورد توجه قرار گرفته‌اند. این به آن معنی نیست که روانکاوان هیچ‌گاه به تحلیل نوول‌های روانشناختی نپرداخته باشند، بخصوص در قرن بیستم که آن‌قدر متون روانکاوی و روانشناسی بر ادبیات و هنر تأثیر گذارده‌اند که کمتر کار ادبی عمده‌ای است که از این تأثیر بی‌بهره باشد. این تأثیر، چه در فرم چه در محتوا (ولی بیشتر در محتوا)، به اندازه‌ای است که امروزه گاه نمی‌توان ادبیات و روانکاوی را از هم جدا کرد. (برای مثال در فرم فن «هم فراخوانی آزاد» به کار گرفته می‌شود). از این‌رو، به فرم اشاره می‌کنیم که اکثر روانکاوان در مقدمه تحلیل هر اثر هنری این نکته را تذکر می‌دهند، که بررسی ارزشهای زیباشناختی کار بایستی توسط منتقد ادبی صورت گیرد. زیرا برای یک منتقد هنر، ساختار و فرم هنری کار اهمیت دارد و برای روانکاو محتوای آن مورد توجه است. اما محتوا در اثری که «کار هنری اصیل و ارزنده» به شمار می‌رود، چنان به فرم درآمده که با هم یگانه‌اند. از فرم می‌توان به محتوا رسید و از محتوا به فرم. یعنی که تغییر یکی الزاماً دیگری را تغییر خواهد داد. باید گفت که تحلیل روانکاوانه گو اینکه بیشتر در زمینه‌ی محتوا است، ولی گاه فرم را نیز در برمی‌گیرد.
    «نوول روانشناختی» در ایران نه چندان قدیمی و نه چندان گسترده است، شاید به سبب اینکه متون روانکاوی معتبر به ندرت به زبان فارسی برگردانده شده‌اند– تنها تعدادی از متون آسان و نسبتاً عامه‌پسند با ترجمه‌ی بد و گاه متوسط در سالهای اخیر منتشر شد. چنین ترجمه‌هایی اگر تأثیری هم بر ادبیات فارسی گذاشته باشند، تأثیرشان بسیار محدود است. اما معدود نویسندگانی، به دلیل آشنایی با ادبیات مدرن جهان و متون روانکاوی، به کار نوشتن این نوع داستانها پرداخته‌اند. شاید هدایت اولین نویسنده‌ای باشد که بتوان گفت در این حوزه کار کرده است. از میان آثار او، به تحقیق، دو داستان شاخص است: «بوف کور» و «سه قطره خون».
    از نظر روانکاوی، کار هنری را می‌توان از چند جنبه بررسی کرد: یکی اینکه محتوای کار به طور کلی روانی تحلیل شود. دیگر اینکه یک یا چند شخصیت داستان و روابط آنها از نظر منش‌شناسی و انگیزه‌های ناخودآگاه و کشمکشهای درونی آ‎نها مورد توجه قرار گیرد. یا اینکه از طریق کندوکاو محتوا و تحلیل شخصیتها و به خصوص شخصیت اصلی داستان نقبی به شخصیت نویسنده و انگیزه‌های پنهان او بزنیم. زیرا هنرمند در لحظه‌ی آفرینش فراتر از آرزوها، انگیزه‌ها، احساسها و کشمکشهای پنهان و آشکار خود نمی‌رود.
    «جهان را چگونه آفریدی؟
    چگونه؟ به لطفِ کودکان اعجاز!
    بجز آنکه رویتی چون منش باشد
    (تعادل ظریف یکی ناممکن در دوره‌ی امکان)
    که را طاقت پاسخ گفتن این هست؟
    به کرشمه دست برآورده
    جهان را
    به الگوی خویش بریدم»
    احمد شاملو

    در تحلیل «سه قطره خون» تحلیل نویسنده را برای مجالی دیگر می‌گذاریم. در اینجا تنها خود داستان و منش‌شناسی و انگیزه‌ها و کشمکشهای شخصیت اصلی آن مورد نظر است.
    اولین قدم این است که ببینیم مسئله‌ی اصلی در این داستان کوتاه چیست؟ آیا «سه قطره خون» روایت یک جنایت است؟ یا گزارش یک گناه؟ یا تصویر مکافات؟‌ یا که سوگنامه آرزوی کام نایافته در تنهایی و بی‌اعتمادی؟ یا داستان یک «دام» است. قصه‌ی صیاد و طعمه و صید، که نمی‌دانی کدام صیاد است؟ کدام طعمه، کدام صید؟ دامی است که صید و طعمه و صیاد را یک‌جا در خود فروبلعیده است. از آنجا که هر سه یکی است، سه‌گانه‌ی واحدی است. تثلیثی است به دام افتاده! واین دام کدام است؟ دام آرزوی کام نایافته و واپس‌زده که کامروایی آن تنها در پندار و رؤیا میسر است؛ پنداری به ژرفای وهم. اما حتی در پندار، نیرویی ویرانگر و مرموز راه کامیابی را بر آن سد می‌کند. صیادی در پندار، در آرزوی شکار، به کمین صید نشسته است. اما چون صید، به تیررس می‌آید، صیاد واپس می‌نشیند و بر ناتوانی خود، خون می‌گرید. «سه قطره خون» خونابه‌ای است که از چشمان صیاد فرو می‌چکد و داستان این‌گونه آغاز می‌شود:
    «…در تمام این مدت هر چه التماس می‌کردم کاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند. همیشه پیش خودم گمان می‌کردم، هر ساعتی که قلم و کاغذ به دستم بیفتد چقدر چیزها که خواهم نوشت… ولی دیروز بدون اینکه خواسته باشم، کاغذ و قلم برایم آوردند. چیزی که آن‌قدر آرزو می‌کردم، چیزی که آن‌قدر انتظارش را داشتم… اما چه فایده از دیروز تا حالا هر چه فکر می‌کنم چیزی ندارم که بنویسم، مثل اینکه کسی دست مرا می‌گیرد و بازویم بی‌حس می‌شود.»
    و وقتی که تمام وجودش را به روی کاغذ می‌آورد، «بین خط‌های دَرهم و بَرهم» تنها چیزی که خوانده می‌شود این است: «سه قطره خون».
    مسئله‌ی اصلی این داستان، در همین چند جمله است. مابقی، تفسیر روانشناختی این کشمکش و این آرزوست. مانند جملات آغاز یک سمفونی، که باید در ادامه، آن را گسترد و پرداخته کرد. هدایت این خبر را باز می‌گشاید و به موزونی و هماهنگی یک سمفونی آن را ساخته و پرداخته می‌کند. فنی که کار گرفته می شود «تراکم»، «جابجایی» و در نظر گرفتن قابلیت «فرانموداری» است. یعنی که در ایجاز، هر چیزی به جای دیگری می‌نشیند، به آن‌گونه که سانسورهای ذهنی اجازه دهد. پس هر چیز خودش نیست.
    «فرانمود» چیز دیگری است. «فرانمودی دیداری» که معنی نمادین دارد. از این‌رو، «سه قطره خون» مانند یک خواب است. «احمد» روایتگر این کابوس وحشتناک، در یک بیمارستان روانی بستری است و این‌گونه ذهنیت آشفته و وهم‌زده‌ی خود را به تصویر می‌کشد. «احمد» خود این سه قطره خون است. گویا تمامی عمر به این آرزو نشسته بود تا خود را چنین سرزنش کند و مکافات دهد. به جرم گناهی ناکرده اما گرفتار وسوسه آن بوده… به گناه آرزوی ناممکن در رابطه با آن رخساره– مادر که به ظاهر طعمه‌ای است تا به هوای آن «سیاوش» را صید کند– «سیاوش» خود اوست.
    …اما، آرزو خود تنها در «رابطه» مفهوم می‌یابد. در فقدان رابطه، هیچ چیز دارای معنی نیست. شخص در رابطه با «دیگری» (آبژکت) آرزویی دارد. این دیگری می‌خواهد شخصی باشد یا حیوانی یا شیئی یا چیزی در درون خود شخص (که البته این چیز درونی در واقع شکل «درونی شده‌ی» چیزی است بیرونی).حتی بی‌رابطگی، در متن رابطه است که دارای معنی می‌شود و در نهایت، خود انسان در رابطه مفهوم می‌یابد. بدون درک و فهم «رابطه با آبژکت» درک این نکته که «احمد» چه انگیزه و آرزویی دارد و چرا دارد، و چرا زمانی که به آن می‌رسد واپس می‌نشیند، امکان‌پذیر نیست. یعنی که فرد را در انزوا و جدا از دیگران و محیطش نمی‌توان شناخت.
    شخصیت فرد در رابطه شکل می‌گیرد و رشد می‌یابد، و این سایه‌ی دیگران است (آبژکت) که بر«من» او می‌افتد. در واقع، «من» فرد از همان اوان زندگی در «جستجوی آبژکت» است، در جستجوی کسی یا چیزی که خود را به آن پیوند دهد. پس، چگونگی رفتار فرد را بایستی در همین رابطه، همین پیوند و من رشدیافته‌ی او جستجو کرد.
    اولین کلیشه‌ی این پیوند را رابطه‌ی کودک با مادرش می‌سازد. مادر اولین آبژکتی است که کودک پناه را در وی می‌جوید. مادر در ابتدا ، چیزی نیست مگر کسی که کودک را تغذیه می‌کند. یعنی که در خدمت ارضای نیازهای پایه‌ای اوست، و کودک «بد» و «خوب» مادر را در ارتباط با همین ارضای نیاز می‌بیند و پس از آن، رابطه از مرز رابطه صرفاً زیست‌شناختی می‌گذرد و یک بُعد عاطفی به آن افزوده می‌شود. مادر برای او یگانه‌ای می‌شود متفاوت از همه دیگران، از او جدا نمی‌توان شد. جدایی دردناک و اضطراب‌آور است، زیرا بقای کودک را تهدید می‌کند، یعنی برای کودک جدایی مرگبار است و تنها در همزیستی با مادر است که «من» او رشد می‌یابد. تصویر «خوب» و «بد» مادر، در ارتباط با کامروایی و ناکامی بر «من» او اثر می‌گذارد. من او، انباری از آبژکت‌های «وانهاده»، یعنی آبژکتهای درونی، می‌شود. این رابطه نخست میان او و مادرست و بعد پدر و بعد خانواده و تمامی ساختار اجتماعی. در این گذار، شخصیت کودک شکل می‌گیرد. ظرفیت آن را می‌یابد تا خود را از آبژکت خود جدا کند. این جدایی او را به سوی «فردشوندگی» سوق می‌دهد تا کودک هویت خویش را بیابد و بار دیگر با آبژکت خود مستقل از حالت نیاز رابطه برقرار کند و «من» او چنان ظرفیتی داشته باشد تا بتواند از خود دفاع کند و شیوه‌های غریزی را به شیو‌های غیرغریزی تبدیل کند. هر خللی در این مسیر، اختلالی در کارکردهای «من» و سرانجام در شخصیت و رابطه‌ی او ایجاد می‌کند. اگر فرصت نیابد با آبژکت رابطه برقرار کند، دیگر چنین فرصتی دست نخواهد داد. اگر عشق را در آن رابطه تجربه نکند، ظرفیتِ همدلی، عشق، گناه و افسوس در او رشد نمی‌کند. دیگر نمی‌تواند تصویری خوب از خود داشته باشد. تشکیل هسته‌ی «من» و اعتماد پایه‌ای پریشان می‌شود و جای خود را به آبژکت خود حاوی پرخاشگری «به تمامی بد» می‌دهد. در مراحل بعدی «دلخواه‌سازی» ابتدایی «به تمامی خوب» به عنوان دفاع در برابر تصویر «به تمامی بد» مادر آشکار می‌شود.
    «احمد» چنین «منی» دارد. «منی» پر از آبژکت‌های بد و حاوی پرخاشگری «به تمامی بد» که بسیار ویرانگر است. نه تنها خود، بلکه آرزو دارد دیگران را نابود سازد. «من اگر به جای او بودم یک شب توی شام همه زهر می‌ریختم، می‌دادم بخورند. آن وقت صبح توی باغ می‌ایستادم، دستم را به کمر می‌زدم، مرده‌ها را که می بردند تماشا می‌کردم.» گویی تمامی وجود او تجسّم مرگ است؛ مرگی که «من» او تاب تحملش را ندارد و آن را به «دنیای آبژکتی» فرا‌می‌افکند و دیگران را حاوی این مرگ می‌بیند: «اول که مرا آوردند، همین وسواس را داشتم که مبادا به من زهر بخورانند… شبها که هراسان از خواب می‌پریدم به خیالم آمده‌اند مرا بکشند…»
    با اینکه در ابتدا از مرگ می‌هراسد و برای حفظ خود می‌خواهد دیگران را نابود سازد، اما داستان، قضیه‌ی کشته شدن خود او، یا چیزی در اوست. قتل در پندار اتفاق می‌افتد تا او بتواند به آسانی آبژکتها را جابجا کند، برایشان جانشین بیابد و واقعیت را «دگرنمود» نشان دهد. این پرخاشگری و ویرانگری، احساس گناه و عذاب وجدان را برایش به ارمغان می‌آورد: «شبها تا صبح از صدای گربه بیدارم، این ناله ترسناک، این حنجره خراشیده که جانم را به لب رسانده…» مگر بر او چه گذشته که مرگ بر او چیره شده است؟ هم صیاد وهم صید است. چرا خشم او این‌گونه مهار گسیخته است؟ خشمی چنین، مهار می‌گسلد که از «غیظ خویشتن کامی» برخاسته باشد، که خود حاصل خویشتن کامی تحقیر شده و پست شده است. ردِ پای این تحقیر و پست‌شدگی را در جای‌جای این بیان حال می‌بینیم. تحقیری ناشی از طردشدگی و وانهادگی در رابطه با آبژکت: «تاکنون نه کسی به دیدن من آمده و نه برایم گل آورده‌اند». دختر جوان به او لبخند می‌زند و لحظه‌ای بعد با عباس عشقبازی می‌کند و در پایان داستان: «به اینجا که رسید مادر “رخساره” با تغییر از اتاق بیرون رفت». «رخساره» ابروهایش را بالا کشید و گفت: «این دیوانه است، بعد دست سیاوش را گرفت و هر دو به قهقهه خندیدند و از در بیرون رفتند و در را به رویم بستند و از پشت شیشه عشقبازی نامزدش “رخساره” را با “سیاوش” می‌بیند.» در اینجا داستان پایان می‌گیرد.
    پایانی که آغاز بوده و خود را بارها و بارها تکرار کرده. نقطه عطفی است که «احمد» در آنجا تثبیت شده‌است. آغاز و پایانی در اوج. تجربه‌ای از گذشته که در حال تکرار می‌شود. تجربه‌ای دردناک در رابطه با اولین آبژکت: این تجربه خود دو جنبه دارد؛ جنبه‌ی عاطفی (غیرجسمی و جنسی) و جنبه‌ای جنسی و جسمی که در «فرانمود دیداری» خود به صورت مادر و دختر تصویر می‌شوند. گو اینکه هر دو مربوط به یک آبژکت هستند، ولی سانسورهای ذهنی اجازه‌ی این بیان را نمی‌دهند. در دو جا مادر و دختر خود را نشان می‌دهند؛ یکی در ارتباط با «عباس» که زن و دختر جوانی به دیدن او می‌آیند و دیگری در ارتباط با «احمد» و «سیاوش»، «رخساره» و مادر او. این «رخساره- مادر» در زمانی می‌تواند به هیأت واحدی تصویر شود که از صورت اصلی خود به درآید یا پشت «دگرنمودی» پنهان شود.
    قناری ناظم و نازی گربه «سیاوش» چنین خصومتی را دارا هستند. بنابراین، «نازی» فرانمود آن آبژکت اولین است، اما به صورتی پنهان و ناشناس. از آن رو، «احمد» می‌تواند بیشتر بار احساسی خود را متوجه آن کند و بخش بزرگی از بیان حال خود را به «نازی» اختصاص دهد:
    «روزها که از مدرسه برمی‌گشتم “نازی” جلوم می‌دوید، میومیو می‌کرد. خودش را به من می‌مالید. وقتی که می‌نشستم از سر و کولم بالا می‌رفت، پوزه‌اش را به صورتم می‌زد. با زبان زبرش پیشانیم را می‌لیسید و اصرار داشت که او را ببوسم.» درست مثل مادری که پسر بچه‌اش را که از مدرسه بازگشته است، در آغوش می‌گیرد و می‌بوسد و نوازش می‌کند یا معشوقی که عاشق را. در اینجا «تصویر ذهنی» است. «احمد» همه‌ی این مهر و عطوفت را مکر می‌بیند: «گویا گربه‌ی ماده مکارتر و مهربان‌تر و حساس‌تر از گربه‌ی نر است.»
    مهربانی نازی نوعی چاپلوسی و تملق است تا بتواند نیازهای خود را توسط او مرتفع سازد، وگرنه طبیعت «نازی» چیز دیگری است: «تنها وقتی احساسات طبیعی نازی بیدار می‌شود و به جوش می‌آید که سر خروس خون‌آلودی به چنگش می‌افتاد و او را به یک جانور درنده تبدیل می‌کرد.»
    قرینه این احساس را در وسواسش (یا وهمش) در ابتدای داستان می‌بینیم. وقتی که فکر می‌کند دیگران می‌خواهند به او زهر بخورانند، یعنی احساس مرگی را که در خود اوست به«نازی» فرا می‌افکند، پس نازی به آبژکت «بد»، به «مادری بد» مبدل می‌شود. «مادری بد» که او را بازی می‌دهد و قصد جانش را دارد. «احمد» در دام این «احساس دوگانه» اسیر است. این «احساس دوگانه» تعیین کننده‌ی روابط آینده‌ی او می‌شود. با اینکه به ظاهر از خود نمی‌گوید، اما دیگران زبان حال او می‌شوند: «بدتر از همه تقی خودمان است که می‌خواست دنیا را زیر و زبر کند و با آنکه عقیده‌اش این است که زن باعث بدبختی مردم شده و برای اصلاح دنیا هر چه زن است باید کشت، عاشق همین صغرا سلطان شده بود.» اما صغرا سلطان تجسم خودشیفتگی و فریب است، زنی زشت‌روی که «صورتش را گچ دیوار می‌مالد و گل شمعدانی هم سرخابش است». «صغرا‌سلطان» در فریبکاری به «نازی» و «دختر جوان» و «رخساره» شباهت دارد. دختر جوان و «رخساره» با اینکه با گل می‌آیند و انگار به هوای او می‌آیند، با دیگری نرد عشق می‌بازند و در مورد «نازی» می‌گوید: «پارسال بهار بود که آن پیش‌آمدِ هولناک رخ داد.» و آن پیش‌آمد هولناک، کلیشه‌ی تحریف شده‌ی پیش‌آمدِ پایان داستان است. «نازی» همسر خود را انتخاب می‌کند. رقیب را انتخاب می‌کند و «احمد» تحقیرشده و پست‌شده، تاب تحمل این «زخم خویشتن کامی» را ندارد: «شبها از دستِ عشق‌بازی آنها خوابم نمی‌برد. آخرش از جا در رفتم.» این فریب خوردن و طردشدن چنان خشمی در او برمی‌انگیزد که هیچ چیز جلودارش نیست. عشق غریزی او به آبژکت در اینجا، که چیزی جز یک جذبه جنسی نیست، به نفرتی عمیق و انتقام‌جویانه تبدیل می‌شود و از این روست که امکان وصال نمی‌یابد و اعتماد پایه‌ای وجود ندارد. همین که «زخم خویشتن‌کامی» بر او وارد شد، در احساس دوگانه‌اش «شکافتگی» ایجاد می‌شود و از آنجا پس از آرزوی دیرپای وصال همین که معشوق نزدیک می‌شود، او واپس می‌نشیند، اما نه واپس نشستنی در آرامش، آن‌طور که در ظاهر امر پیداست، بلکه واپس نشستنی آکنده از نفرت و خشم و کینه که می‌گوید: «اگر گردون به کام من نگردد، بهتر است اصلاً نگردد». غیظ خویش‌کامی چنین ویرانگر است و خویشتن کام آنگاه که دیگران را مانع ارضاء امیال و خواستها و اهداف خود ببیند، می‌تواند به جانوری درنده تبدیل شود، نابود کند و نابود شود. احمد چاره را در ششلول خود می‌بیند. ششلول دارد، زیرا می‌ترسد. با نگاهی تحقیرآمیز و ترس‌آلود، کج‌باورانه به همه‌چیز و همه‌کس نگاه می‌کند و هیچ وجه اشتراکی بین خود و دیگران احساس نمی‌کند: «یکسال است که میان این مردمان عجیب وغریب زندگی می‌کنم. هیچ وجه‌ اشتراکی بین ما نیست. من از زمین تا آسمان با آنها فرق دارم.» پیوندْ گسسته و تنها و منزوی است. اما نه تنهایی آرامش‌بخش، که تنهایی مرگبار و غم‌انگیز.
    دریغا که بار دگر شام شد
    همه خلق را گاه آرام شد
    مگر من که رنج و غمم شد فزون
    جهان را نباشد خوشی در مزاج
    بجز مرگ نبود غمم را علاج
    ولیکن در آن گوشه در پای کاج
    چکیده است بر خاک سه قطره خون
    رهایی از تنهایی و غم را در مرگِ خود می‌بیند و «سه قطره خون»، سه قطره خون اوست که بر خاک چکیده است. «منی» شکننده و ظریف که هر تلنگری را پتکی احساس می‌کند که بر او فرود می‌آید و او را در هم می‌شکند. از این‌رو، در بارویی از سنگهای سخت پنهان شده است و رابطه‌ی خود را با جهان بیرونی قطع کرده است. و هرگاه که از روزنه به بیرون نگاه می‌کند، جز آنچه می‌خواهد، چیزی نمی‌بیند و آنچه می‌بیند، وحشت‌آور است. در واقع، بازتابِ خود را می‌بیند، همان‌گونه که اگر «صغرا سلطان» در آینه نگاه کند. اما در اینجا، تصویر چهره‌ی «احمد» در آینه نیست، بازتاب تکه‌هایی از «من» اوست. همان آبژکتهای وانهاده که به بیرون فراافکنده شده‌اند. «حسن»، «محمدعلی» حتی آنکه با تیله‌ی شکسته شکم خودش را پاره می‌کند یا آنکه با ناخن چشم خودش را درمی‌آورد و «تقی» که می‌خواهد دنیا را زیر و زبر کند وهمه‌ی زنان دنیا را بکشد، همه پاره‌هایی از خود او هستند.
    «ناظم»، «عباس» و «سیاوش» به نحو آشکارتری بازتاب او هستند، مثل اینکه جلوی آینه سه‌تکه ایستاده باشد. «ناظم» به انتقام قناری‌اش گربه را می‌کشد و «سیاوش» و «عباس» همسایه و دوست او هستند. اما زیر پوشش این نزدیکی و دوستی، خصومت و رقابت عمیق وجود دارد. از ناظم بدش می‌آید و به عباس غبطه می‌خورد. در مورد «سیاوش» رابطه نزدیک‌تر است. «سیاوش» در همه چیز شبیه اوست. به طوری که جانشین بلافاصله احمد به حساب می‌آید و در واقع قضیه‌ی شکار گربه، تهمتی نیست که «سیاوش» به «احمد» بزند، بلکه تهمتی است که «احمد» به «سیاوش» می‌زند. حتی مغازله‌ی سیاوش با «رخساره» نیز شاید بازتابِ کج‌باوری «احمد» باشد و ممکن است نویسنده نام «سیاوش» را به همین دلیل برگزیده باشد تا قرینه‌ای برای «سیاوش» اسطوره و تهمتی که به او زدند، نشان دهد. رابطه‌ی پیچیده‌ای است. پاره‌هایی از او، رقیب او می‌شوند و اوست که آرزوی کشتن رقیب را در سر می‌پروراند. یعنی که صیاد و صید یکی است. پس تکلیف طعمه چه می‌شود؟
    طعمه را بایستی در تصویر قفس قناری دید. قفس خالی قناری که «ناظم» برای به دام انداختن گربه‌ها جلوی پنجره می‌گذارد. در فقس روزی یک قناری بوده که گربه آن را ربوده و آنچه برای «ناظم» مانده، یک قفس خالی است. «ناظم» که روزی به قناری دلبسته بوده‌است، اکنون قفس را نگه داشته است تا انتقام بگیرد. احمد نیز روزی پیوندی عاطفی داشته‌است و از دست رفته است و آنچه مانده است داغ این ناکامی است، نقشی در ذهن، نقش خالی یک دلبستگی، و چون نقش خالی است، پس سراب و فریب است. همان‌گونه که دختر جوان را می‌بیند، «نازی» را می‌بیند و «رخساره» را می‌بیند. بخشی از آن «رخساره- مادر» که برای او تجسم احساس «جنسی- جسمی» بوده است. به همان شیوه که او را به دام انداخته بود، اکنون او می‌خواهد رقیب را به هوای این سراب به دام اندازد. روزی خود فریب این سراب را خورده بود، پس چرا دیگری به دام این سراب نیفتد؟ خوشا که این دیگری رقیب باشد (نام «رخساره» را شاید به همین منظور انتخاب کرده، یعنی آبژکتی که فقط رخ‌ساره‌ای است، نقشی است) و این نقش اکنون، تنها در ذهن اوست و در رابطه‌ی تازه‌ای آن را فرا می‌افکند. پس خود طعمه خویش است همان‌گونه که صیاد خویش بود. در انزوا جز این نمی‌توان باشد. احمد تصویر آینه‌ای خود «سیاوش» را به کار می‌گیرد تا آرزوی دیرین خود را از طریق «سیاوش» ارضاء کند. سیاوش را، که نماد رقیب دیرین است، می‌کشد تا بتواند با «رخساره‌ ـ مادر» باشد. اما حتی با چنین شگردی احساس گناه و عذاب وجدان عمیقی وجودش را می‌لرزاند. تا که وجدان آسوده شود، خود را سزاوار مکافات می‌بیند. مانند مرغ حق که «سه گندم» از مال صغیر خورده باشد، آنقدر ناله می‌کند تا سه قطره خون از گلویش بچکد. مانند آنکه با تیله‌ای شکسته، خود را پاره می‌کند، یا با انگشتهای خود چشمان خود را از حدقه در می‌آورد. این آخرین تصویر «ادیپوس رکس» است که با کور کردن خود، آرامش نمی‌یابد. «من» شکننده‌ی او زیر بار گناه از هم فرو می‌پاشد و تکه‌تکه می‌شود، تا بلکه در برابر لشکرانگیزی اضطراب تحمل‌ناپذیر از خود دفاع کند.
    شاید عدد سه، که این همه در این داستان تکرار می‌شود، اشاره به این مثلث است، یا به مفهومی دیگر تثلیثی به زیر کاخ چکیده است، معلوم نیست، یا که قرار است معلوم نباشد که آیا«سه گندم» است یا «سه قطره خون».

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *